@----五音正律----永州曾种纸：华阳却鸣蝉

叶赫娜兰孤城

                                   永州曾种纸

                                                                      华阳却鸣蝉

琴，为乐器之首，却不是乐器。

所有乐器都是通过声音来传递信息的，不管华乐，西乐。

所有乐器都是通过声音来传递信息的，不管二胡，笙箫，也不管钢琴，竖琴，长管，黑管。

所有乐器都是通过声音来传递信息的，不管声强，频率，也不管音色，音律，更不管节奏，节拍。

唯独琴不是。

琴就压根儿不是通过声音来传递信息的。

琴，通过安静，通过没有声音来传递声音--- ---

弦，一根，两根--- ---

震动，一次，两次--- ---

当琴弦震动在两次的间歇，停顿----鼓琴者的情怀如镜像般映入闻者的心胸----而当琴弦震动的时候，却益发的安静，安静--- ---安静到什么也没有--- ---

古琴，就这样通过两次琴弦震动的间歇时的无声，传递了声音所不可传递的情怀--- ---

苏武牧羊，昭君出塞--- ---梅花三弄中的踏雪寻梅--- ---岂不都是在无声中“奏”得？

陶渊明，先生置“无弦之琴”于床榻之侧----琴，却无弦---琴，却无声---可谓得矣！

琴，就因为它的“无声”，成就了它是乐器之首，却也就出离了乐器，也就不是了乐器。在鼓琴者眼里，琴，是游凤，在闻琴者心里，琴，是寒蝉----深秋时节，经霜而犹自不失高洁，“居高声期远”的，“非是藉秋风”的，寒蝉----岂止是寒蝉，当琴声响起，几可遏制其他鸣蝉的寒蝉----管它其它鸣蝉，在树上，还是在耳畔，抑或，在心间呢。

琴为凤，琴为蝉，于是，琴制多变，变到元末明初，变到刘伯温，刘伯温喜欢疯和尚怀素以蕉叶为纸的典故，刘伯温喜欢李清照雨打芭蕉的凄婉，于是，愤而作新制，为蕉叶式。

于是，就有了一柄，一张，一床蕉叶，就在慕渊坊，在华山旁，济水滨，这样躺着，伏者，静静的呆着--- ---是一凤，如一蝉。当它飞鸣之时，众鸟盘旋，群蝉噤声。

琴不是乐器，它不用声音讲话；

这琴呀，它不是乐器，是礼器，“君子之座，左书而右琴”的，礼器。

山中的漫游者

有点懂了，牛人都是这样的

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    心中有把琴，咋看，还以为是笑傲江湖的琴箫合奏呢

汶泗生

图片俩张，配图共飨

汶泗生

说的我都不敢弹了，合辄没不会弹琴的说得多～～

转一篇吧～～

文人琴与艺人琴关系的历史考察（刘承华）

    摘要：文人琴与艺人琴之关系在其历史发展中可分为四个时期：(1)周代为分化形成期，巫师琴在其世俗化、民间化过程中逐渐分化为文人琴与艺人琴两种形态，代表人物分别为孔子和师旷。(2)汉唐为交替发展期，其中汉晋是文人琴发展期，隋唐是艺人琴发展期。(3)宋代为双峰对峙期，以欧阳修为代表的文人琴同以义海为代表的艺人琴同时屹立琴坛，并表现了深层观念的对立和冲突。(4)明清为交汇融合期，它借助新兴的琴社制度、以文人琴融入艺人琴的方式、经由“徐门”到严澂再到徐上瀛的正反合过程，将两大传统融为一个完整的古琴传统。
    关键词：文人琴；艺人琴；关系；历史演变；古琴传统
  　
    古琴传统的早期形态应该是“巫师琴”，其兴盛的年代大致在夏、商两朝。大约从西周时起，原始形态的“巫师琴”逐渐转入民间，到春秋时便分化成两个既同又异、亦分亦合的传统，一是“文人琴”传统，一是“艺人琴”传统。[1]所谓“文人琴”，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这文人身份既指从事文学写作的诗人、作家，同时也包括学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，后来也可以包括一些有其它稳定职业的人士，他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。这方面的琴人最早可以孔子为代表，其后形成一个规模庞大的队伍，他们有：颜回、庄子、屈原、宋玉、司马相如、刘向、桓谭、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、嵇绍、刘琨、王子猷、陶渊明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王维、白居易、范仲淹、欧阳修、苏轼、叶梦得、严澂等。“艺人琴”则指以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这琴人身份主要指朝廷乐官以琴待诏、权贵所养的琴客、以授琴为业的专业琴师和一些专攻琴艺的僧道琴家。他们的共同特点是，弹琴就是他们的职业，因而也是他们的专业。这方面的琴人最早可以师旷为代表，其后也形成一个阵容十分壮观的队伍，其中最为知名的人物就有：师涓、师襄、师文、钟仪、成连、伯牙、雍门周、师中、赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、朱文济、夷中、知白、义海、则全和尚、郭楚望、刘志方、徐天民、毛敏仲、汪元亮、苗秀实、杨表正、徐上瀛等。[2]
　　正是由于琴人的社会身份不同，故而才有了文人琴与艺人琴在音乐的功能、效果、内容、表现、技法和性质等多方面的不同。关于这些不同，笔者曾撰文专门加以论述[3]，这里不拟展开细论，只作一概略的提示。大致说来，它们的差别可以作这样的描述：(1)在艺术功能上，文人琴重自娱，艺人琴重他娱即娱人。(2)在艺术效果上，文人琴重自身的融化力，艺人琴重对人的影响力。(3)在艺术内容的表现上，文人琴注重“得意”，即弹者自己的领会；艺人琴则注重“表意”，即如何使听者领会。(4)在技法运用上，文人琴往往用力不多，技法较为简单、朴素；艺人琴则追求技法的娴熟和丰富，以便妥帖地表现音乐内容。(5)在乐器性质上，文人琴更多地将它视为修身养性的道器和法器，艺人琴则更多地或首先将它作为乐器对待。(6)在知名度和影响力的形成上，文人琴主要是因人而名，艺人琴则纯粹因艺而名。如此等等。
　　正是这两个有着密切联系而又存在许多差异的传统，共同构成了此后延续两千多年而不间断的大古琴传统。要想准确、深入、具体、全面地把握古琴艺术传统，就不能不对文人琴与艺人琴这两条线及其互相之间的关系进行历史的考察，因为传统本身就是存在于历史演进之中，是借助历史过程展开自身的。它虽然也有着相对的稳定性，但总体上仍然是在不断变化之中。
　　大体说来，文人琴与艺人琴的关系及其历史演变，经历了以下四个阶段：
    一、文人琴与艺人琴的形成
　　琴从巫术走向民间，特别是走向个人的日常生活，大约开始于商末周初。商纣王的琴师师延，就应是巫师琴的尾声了。就其传统而言，那时的琴师应该具有“抚一弦之琴，则地祗皆升；吹玉律，则天神俱降”；“听众国乐声，以审世代兴亡之兆”的神秘本领，而师延正是这样一位能够“精述阴阳，晓明象纬”的神职人员。可是，无道的纣王却只是将他作为一名普通乐工，以供其声色娱乐。师延不从，被幽拘阴宫。只是为了免于刑戮，才不得不为纣王演奏“迷魂淫魄之曲，以欢修夜之娱”(据《太平广记》)。这则故事一方面说明了琴师在当时的神职属性，另一方面也体现了这个时代巫师琴的日趋衰微。果然，在同时稍后的周朝开国者文王、武王和周公那里，琴就基本上脱去了巫术的外衣，直接为现实的常人服务了。这一点，我们可以从文王之作《拘幽》《思士》、武王之作《克商》、周公之作《越裳》《临深》以及文王、武王为琴各加一弦的传说中看出：前者说明琴曲创作已开始服务于人的现实生活，后者则表明，此时人们已经开始重视琴的表现力，开始设法让琴来更好地服务于人的精神生活。但是，从现有的记载看，这时的琴主要还在君王贵族手中，尚未在民间普遍使用。后来经过西周经济、社会、文化、观念的转型，琴才逐渐在民间流传开来，成为民间较为普及的乐器，《诗经》为我们提供了这方面的证据，如：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”（《周南·关雎》）“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以榖我士女。”（《小雅·甫田》）“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛。”（《小雅·棠棣》）“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。”（《小雅·鼓钟》）但真正从民间琴中形成文人琴和艺人琴两大传统的，还是在春秋战国时代。它的重要标志，就是两大传统自身特性的形成和代表性琴家的出现。
　　艺人琴的代表人物有师旷、师文、师襄、瓠巴、伯牙、子期、雍门周等，其共同特点是：重视音乐的艺术效果，重视音乐表现的内容，重视技法的出神入化，而且，它们都共同受制于琴观念上的娱人张力。
　　就音乐的艺术效果和影响力而言，师旷无疑是最重要的代表。《韩非子》有师旷鼓琴令玄鹤起舞的记载：“师旷……援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天。”还有师旷奏《清角》而风雨骤至的记载：“师旷……一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”（《十过》）艺人琴家几乎无不重视音乐对听众的影响力，甚至无不把这种影响力放在琴艺的首位。例如瓠巴，北宋朱长文即谓其“善鼓琴而鸟舞鱼跃，和出于中而物格于外，艺之至也。”[1](卷二)音乐能够打动别人，感动外物，就是“艺之至”，亦即古琴演奏艺术的最高境界和终极境界。刘向《说苑》和桓谭《琴道》所记雍门周弹琴令孟尝君泫然泣涕的故事，也有力地说明了艺术琴是如何将打动别人作为琴艺的第一使命。雍门周是以琴而成为孟尝君门客的，弹琴就是他的职业，故他不能不重视自己的音乐对别人的效果如何，不能不全力追求自己的音乐对别人的影响力。
　　就音乐表现的内容而言，师文、伯牙、子期则最具代表性。师文是郑国乐师，曾随师襄学琴。据《列子》记载：“郑师文……弃家从师襄游。柱指钩弦，三年不成章。师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣。请尝试之。’于是当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。彼将挟琴执管而从子之后耳。’”（《汤问》）师文学琴，三年弹不成曲，并不是因为没有掌握演奏技法，而是因为“内不得于心”，即对所弹乐曲没有领会其内容，故而才无法将它表现在音乐之中，即“外不应于器”，才“不敢发手而动弦”。经过一段时间的仔细揣摹，把握了乐曲的内容之后，再弹此曲，则其音乐的效果和影响力充分展示出来，达到可以同师旷媲美的地步。这是典型的艺人琴。

　　伯牙的事例也很典型。许多琴书都记载伯牙从成连学琴而游东海之上的事，最初见于汉末蔡邕《琴操》的《水仙操》解题，但文字不全。今录北宋朱长文《琴史》所载文字：“伯牙……尝学鼓琴于成连先生，三年而成，神妙寂寞之情，未能得也。成连曰：‘我虽传曲，未能移人之情。吾师方子春，在东海中，能移人情，与子共事之乎？’乃共至东海上蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，我将迎师。’刺船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人，徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣，仰天叹曰：‘先生亦以无师矣，盖将移我情乎!’乃援琴而作《水仙》之操云。”[2](卷二)这里提出一个非常重要的概念——“移情”。所谓“移情”，就是琴人对自然、人生的体验，以自然、人生来激发或改变(“移”)琴人的精神感受。就琴乐所欲表现的内容来说，它无非是自然和人生，要想在自己的琴乐演奏中完满地表现这种自然、人生内容，仅有技法的娴熟是不够的，还必须具备对所要表现的自然、人生内容有深入的体验和感悟。移情的目的就是为了更好地表现音乐的内容，让听众能够更清晰地领会音乐所表现的内容。也正因为此，在现存为数不多的关于伯牙的记载中，除象“伯牙鼓琴，六马仰秣”(成玉磵《琴论》)之类非凡音乐效果之外，被极力突出的正是他对音乐内容的准确、形象、鲜明的表现能力。《吕氏春秋》所载伯牙鼓琴，志在泰山，而钟子期即能识其“巍巍乎若泰山”；志在流水，钟子期又能识其“汤汤乎若流水”（《孝行览》）。其前提必须是，你的演奏对音乐内容确实作了成功的表现。[4]
　　艺人琴重视艺术效果和内容表现，故必然也重视技法；艺人琴家亦均以高超的演奏技法著称于世。师旷、瓠巴之能够令鸟舞鱼跃，伯牙之能令子期一下子听出高山流水，都离不开丰富而熟练的演奏技法。即如上述师文学琴之事，乍一看好像在说明技法不重要，实际上是在技法问题解决之后所面临的更高层次的问题——对音乐内容的把握与表现的问题。朱长文说：“夫心者道也，琴者器也，本乎道则可以周于器，通乎心故可以虑于琴。若师文之技，其天下之至精乎？故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感。” [3](卷二)师文正是在“道”的基础上谈“艺”，在“意”的基础上谈“技”，因而是“技”之“至精”者，是“至精”基础上的“音法可忘”，而非简单地轻视“艺”和“技”。
　　文人琴的代表人物也有许多，如孔子、颜回、庄子、屈原、宋玉等，但最重要的还是孔子。孔子不仅喜欢弹琴，还经常弹琴，史书谓其删诗三百，“皆弦歌之”；“弟子读书，孔子弦歌鼓琴”；当陈蔡之困时，亦“讲诵弦歌不辍”。他还创作不少琴曲，他有感于鲁国为龟山所蔽而作《龟山操》，因悲叹世无明君、生不逢时而作《将归操》，因见山中幽兰无人自芳而作《猗兰操》等。就孔子本人的琴艺来说，虽然与艺人琴也有着许多相似和相通之处，但其差别仍然十分明显。他也弹琴，但不以弹琴为业；也教授琴艺，却不以培养职业琴家为目的；甚至也向艺人琴家学琴，却始终保持着自己独立的理念和追求。孔子真正是把琴作为修身的一个工具，是自为而非为人的行为。这是他与艺人琴家的一个根本性的不同，在这个不同的基础上，又形成其它众多方面的不同。
　　首先，在音乐内容上，艺人琴之重视内容，更侧重乐曲的音乐性内容，而文人琴则更多地重视乐曲的非音乐性内容亦即思想文化内容。这一点，我们通过孔子与师襄的比较即可见出。“孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其意矣，未得其人也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！’师襄子避席再拜曰：‘善。师以为文王之操也。’”(《韩诗外传》)这里从“曲”到“数”、到“意”、到“人”、再到“类”，实际上就是一个不断从音乐形态本身追溯其非音乐意义的过程。“曲”是曲调，“数”指结构，这两者尚属音乐形态范畴；“意”是指乐曲的人生意蕴，已超出形式技巧，进入演奏者的心灵状态了，但还属音乐性内容的范畴；而“人”（作者的为人）和“类”（作者的形貌）则更是深入到人格状态，属于非音乐性内容了，这是需要演奏者自身的人生经验和丰富想象力才能完成的境域。相比之下，师襄对此曲的把握就浅得多了。正如朱长文所说：“师襄之学，徒知其音；圣人之学，必得其意，其过襄远甚，其先授以声而未授以名者。”“知其音”正是艺人琴的重心所在，“得其意”，特别是“得其人”、“得其类”才是文人琴所竭力追求的目标。而要达到这个目标，就必须依靠自己的领悟，必须“自己得之”，他说：“盖古人之教人者，常待学者之自得，而未尽告也。自得则悟之深，而左右逢其原矣。” [4](卷二)这也是文人琴的一个重要特点。
　　其次，在音乐效果上，艺人琴多重视对外的影响力，注重打动对方，孔子则注重自身的心理效应，注重自己内心的平和。在他的弟子中，子路是一个常常“出轨”的人物，在弹琴方面也不例外。据载：“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有曰：‘甚矣，由之不才也。夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者，生育之乡；北者，杀伐之域。故君子之音温柔居中以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动不在于体也。夫然者，乃所谓治安之风也。小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气，中和之感不载于心，温和之动不存于体。夫然者，乃所以为危乱之风。’”（王肃《孔子家语》）我们姑且先不谈孔子的这种琴艺观是否正确，只说他的“以中声为节”与“亢丽微末”的对立，实质上也就是文人琴与艺人琴的对立。艺人琴是要表现自然人生的丰富多彩，故必然需要富于变化甚至对比性的音调；文人琴则以修身为目的，故只需要“温柔居中以养生育之气”，使心平体闲，最终导致社会风气淳厚和平。孔子说：“君子好乐为无骄也，小人好乐为无慑也。” [5](卷一)“无骄”即为平易而和谐，“无慑”则为骄矜而张扬，这在某种意义上反映的也是文人琴与艺人琴的不同。
　　以孔子为代表的文人琴和以师旷为代表的艺人琴，从其渊源上说，都来自巫师琴，都是巫师琴中“神”性内涵在新的时代向民间和世俗转换、分化的产物。具体说来，艺人琴是由巫师琴对外界事物的“操纵”意识演化而来，它是从巫术中对外部事物的控制、支配演变而为音乐中对对象的感动和影响。前面所引师旷奏《清角》而风雨骤至中的《清角》，就不是一般的乐曲，而是黄帝当年在泰山大合鬼神时所奏的乐曲，明显属于巫师琴范畴。师旷在弹奏此曲前就介绍说：“昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。”《韩非子》中所述师旷奏“清角”而风雨骤至、大旱三年、赤地千里的神秘效果，应该正是上古巫师琴特点的一个延伸。与此不同，文人琴则是由巫师琴在占卜时形成的“禁忌”意识演化而来。占卜是为了明确什么事情该做，什么事情不该做，使每个人在神灵面前保持着谨重敬畏之心，而琴的平和舒缓的音响特点和庄重规整的技法处理恰好能够产生这样的效果。这一点，我们可以从春秋时秦国医师医和的话透见一丝信息：“先王之乐，所以节百事也。……君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”(《昭公元年》)“仪”即规范，在此即指弹琴的各种要领；“节”即节制，不使放荡无拘束。通过弹琴时的各种要求和操作规程，来节制和调节自己的内心欲望，使之平和，正是琴能够修身的奥秘所在。后来在汉代出现、并长期被人们反复申述的命题——“琴者，禁也”，也正是这一观念的延伸。文人琴和艺人琴的共同源自巫师琴，于此亦可见出。

　　注释：
　　[1]关于“巫师琴”传统及其向民间琴的转换，参见拙著《古琴艺术论》第二章相关内容，江苏文艺出版社2002年；亦可参见拙文《对“巫师琴”传统的考辨与推论》，载《国际传统音乐学会第37届世界年会论文集》，2004年。

叶赫娜兰孤城

哈哈，我不会弹琴不错，可是，我会行文啊。

听贤弟弹琴多了，我把贤弟的话头给抢了吧。

叶赫娜兰孤城

本来店里（办事处）有一张蕉叶，也许是广告效应吧，发了这篇文章后第二天，就被朋友认购走了----不过不是汶泗生照片上的一张----是仿台湾故宫的一张蕉叶式----音韵不错。

买主是解哥。